Antagelse af Jomfru

Den antagelse af Jomfru er en fresko af Correggio, som stammer fra omkring 1524-1530 og er beliggende i kuplen over alteret i katedralen i Parma.

Historie

Begivenheder dokumenteret

Kontrakten til dekoration af kuplen af ​​Parma Katedral blev underskrevet November 3, 1522 mellem Correggio og fabbricieri katedralen i Parma. Udførelsen selv er givet, men startende fra 1524, efter afslutningen af ​​værker på kuplen på St. John the Evangelist, og en sådan omhu i etableringen af ​​kontrakten er knyttet til angst for fabbricieri afgjort sørg kunstneren forfatter til " mirakel "i nærheden benediktinerkloster. I alt det arbejde, der er nævnt i kontrakten temmelig generisk, kom til at dække 150 kvadrat poler, dvs. mere end 1600 m2, en højde på 113 fod og over en ituskårne dekoration århundrede. I kontrakten kunstneren lavet en udtrykkelig forpligtelse til at skabe noget "op til det sted, ære og" vores "." Det overordnede emne for den antagelse, det må have været oprindeligt beregnet til at forherlige skytshelgen af ​​katedralen, men de figurative detaljer blev afgjort besluttet senere. Kunderne forpligtede sig til at betale en samlet erstatning på 1.000 gulddukater, plus 100 brugt på købt bladguld, og påtage sig omkostningerne ved stilladser, kalk pudsning og overflader. Den 4. september blev 1524 Marcantonio Zucchi bestilt til at bygge en lanterne udenfor til fremtidig beskyttelse af kuplen, for at undgå mulige skader fra infiltration.

Ved udgangen af ​​det år, den 23. november, andre værker af kontrol og konsolidering af kuplen blev udført af mesteren murer Iorio af Grass, som også var ansvarlig for "martellinare" fresco fra overfladen, der er, ridse det med slag af hammer til at lette "anker dell'arriccio. Dateres tilbage til disse værker afrunding af den indvendige overflade af kuplen, der fas kanterne mellem de forskellige segmenter, især i den nederste del.

November 29, 1526 Correggio registreret at have modtaget en første betaling på 275 gulddukater, en "quarterio" hele enige: Dette viser, hvordan arbejdet skulle være allerede i god udvikling. Fra 28 til 31 Oktober 1529 Karl V besøgte Parma ledsaget blandt andet ved Marquis af Mantova Federico II Gonzaga og The Chronicles of posten som kejseren blev taget til katedralen højtideligt sandsynlige er, at de blev vist freskomalerier i kuplen , som skulle være færdig eller i hvert fald på et meget fremskredent stadium; nogle senere kilder huske tilstedeværelse, ved denne lejlighed, også af Titian. Det kan være, at der på det tidspunkt var der derfor det første afsløringen, i det mindste den officielle én, og at fabbricieri var lamslået og forvirret over for sådanne ændringer: Måske kun flatterende domme Tizano og sandsynligvis af Giulio Romano, overbeviste lederne til at sende på det arbejde, fortsætte med at gøre arbejdet i brystninger.

Den sidste betaling er registreret i November 17, 1530 og bragte det samlede beløb indsamlet af maleren til 550 gulddukater, præcis halvdelen af, hvad der blev aftalt. Det menes, at arbejdet, kom til 283 "dage" af fresco ikke var afsluttet i sin helhed som kontrakten ville i virkeligheden kunstneren arbejdede kun til kuplen, forstyrre arbejdet i andre områder af præsteboligen. Beregninger af arkitekterne Massimo Baldi og Elio Rodio taler om et område på omkring 650 m2 fresco, mindre end halvdelen af ​​de oprindelige aftaler. Et dokument af 1551 attesterer, at kanonerne af katedralen spurgte derefter til arvinger maleren at friholde en tidligere udbetalt som man mente, at arbejdet ikke var afsluttet beløb. Et andet dokument viser, at kunstneren har købt jord i Correggio November 29, 1530, som kunne bevise en interesse i at vende hjem.

De uenigheder med klienter

Det menes, at denne påståede afbrydelse af arbejdet skyldtes uenigheder opstod mellem Correggio og hans klienter. Faktisk er der nogle beviser, at kalkmalerier i kuplen af ​​katedralen ikke skulle gøre en enorm succes. En af disse er en stemme, ikke bedre dokumenteret, fortæller rundsendt som en sarkastisk kommentar til værket defineret en gryderet af frølår. En anden temmelig veldokumenteret er et brev fra maleren Bernardino Gatti, accingendosi at fresco kuplen af ​​kirken Santa Maria della Steccata i Parma i 1559, skrev han til Damian Cocconi sine tvivl om kommissionen netop modtaget med disse ord: " Jeg ønsker ikke at gøre noget, fordi de ikke ønsker at være de discreccione mange hjerner, og du ved, hvad der var fingeren Coregio i Domkirken. " Ud over, hvad der blev sagt til Correggio med "mange hjerner" af fabbricieri katedralen er ikke så svært at forstå, hvorfor et værk som dette kunne provokere kritik og tvivl.

For det første sted, hvor han var repræsenteret ved langt den mest prestigefyldte af byen og en hvor det vigtigste var at fastholde respekten for anstændighed. Lige i det sekstende århundrede på grund af "bekvemmelighed placering" var blevet et af de kriterier, der påberåbes til at bedømme værdien af ​​kunstværket. Generelt værker, som du kender de hårdeste kritik og mest ophedede kontroverser meste placeret i prominente steder og top repræsentativ værdi, såsom for eksempel Peterskirken og Det Sixtinske Kapel i Rom, Santa Maria del Fiore og Piazza della Signoria i Firenze. Lige i Parma Katedral Correggio vovede repræsentation i mange henseender så nyskabende, hvis ikke revolutionerende som at være nok svært at sætte pris på: en smule ", som var sket et par år tidligere for at Tizian og hans flammende Assunta.

På trods af dette, fortsatte de værker til den beskyttende kuppel: mellem 1533 og 1539 blev det dækket med kobberplader, for at gøre langt mere sikkert at styre luftfugtigheden.

Ros og kritik

Udgangspunkt kan kun være Stendhal, der er tidspunktet for største forelskelse nittende århundrede af nåde Correggio: "Les Fresques sublimerer du Corrège m'ont arrêté à Parme", under hans italienske tur af 1816. I stedet følte han en følelse af ubehageligt, næsten irritationsmoment, Charles Dickens besøgte i Parma i 1844, følte han en følelse af rådvildhed fresco: "Ingen kirurg, blev gal, kunne forestille sig i sin mest vanvittige delirium sådan et rod af arme og ben, en dette virvar af arme og ben, forkortet, sammenfiltrede, omfavne, rør sammen ". Det skal siges, at på det tidspunkt fresco var bestemt sværtet mod snavs og måske Dickens havde ikke en chance for at observere det med fordel for lys: et par linjer tidligere havde han faktisk indrømmede, at "Himlen ved, hvor smukke de kan Sono stati på én gang." Udtalelsen fra Dickens er måske det laveste punkt nås med den kritikerros af kuplen af ​​Parma Katedral med en historie, skal det siges, at det ikke besparende beviser gunstig, selvom næsten aldrig skrive af kritikere og rejsende fem syttende århundrede kan tilbage på papiret spændingen og undren mærkes af udseendet. Positive udtalelser, men hovedsagelig trivielle og uartikulerede, blev udtrykt af Giorgio Vasari, Francesco Scannelli, Marco Boschini, far Ottonelli, af Giacomo Barri og Luigi Skirmish. Men "dette mirakel senz'essempio" man ville forvente at finde noget mere end disse generiske, som ubetinget ros.

Faktisk ønsker at prøve et par mere lidenskabelig læsning af freskomalerier af Correggio er i siderne i en litterær Parma, Giovanni Lanfranco Ferrante Carli ven, kunstneren, der mere end nogen anden vidste, hvordan at revurdere forslaget af Correggio bidrager til sin erklæring uundværlig model til næsten enhver dekoration kupler malet i den periode, vi kalder barokken, som det fremgår af freskomalerier af Gregorio de 'Ferrari eller dem af Luca Giordano. Det var den usædvanlige succes optisk bedrag, det ligger bag en illusion så fed, tiltrækker kritikere og syttende århundrede kunstnere på et tidspunkt, hvor kunsten at retorik gjorde en af ​​hans foretrukne kommunikationsmiddel. I det attende århundrede nu Mengs skrev: "er den smukkeste af alle, at siensi malet før og efter."

Intet arbejde er blevet produceret i det tidlige sekstende århundrede, som udsmykning af katedralen kuppel, kunne blive en model, så vigtigt for barok kunst. Denne ekstraordinære held, figurativt snarere end litterære, bidraget til at skabe det billede, for mere fyldt med misforståelser, Correggio som kunstner "protobarocco".

Beskrivelse og stil

Kuplen af ​​Duomo er en ottekantet base med uregelmæssige sider og tilpasningen en smule "forvrænget. Dette komplicerede beregning af symmetrier og glimt, at maleren skulle løse ved brug efter al sandsynlighed en astrolabium.

Correggio udtænkt hans design af stole, som i Johannes Evangelist, i en geometrisk illusion gratis scoringer, som går langt ud over det muligt eksempel tilbydes af Mantegna eller Melozzo da Forlì, som ved det femtende århundrede kunstnere, collocavano deres karakterer inden en streng geometrisk mønster. Correggio malede rum organiseret i stedet omkring en hvirvel af organer i flyvning, hvilket skaber en spiral som aldrig set før, tværtimod annullerer arkitekturen, fjerne visuelle vinkler og forsvinder den kropslighed af muren struktur: personerne i virkeligheden, mere der synes malet på gips, for en fremragende balance synes at svæve i luften.

Tromlen fyldes af en brystning illusorisk, gennemboret af oculi reelle, langs hvilken der balancere en række engle og apostle. Fra brystværnet en spiral af skyer drejninger i et crescendo af følelser og lys, med episoden af ​​skyen, som salt Mary, klædt i rød og blå og drives af engle, vingede og apteri, til sin himmelske forherligelse. I centrum af en blændende byge af lys gylden perfektionerer det mirakuløse genfærd af Jesus, at Gud har åbnet himlen og kommer til at møde sin mor, lige som de gjorde i de freskomalerier af kuplen på St. John the Evangelist. Spiral sammensætning, udfyldes af alle potentielle foranstaltninger er at reducere omfanget af tallene, er at sløre i lyset for fjerne motiver, guide beskuerens øje i dybden og fremhæver den opadgående momentum af tallene.

I den tykke virvaret er himmelske helgener, patriarker og engle. De er genkendelige til højre for Mary mandlige karakterer grundlæggende Bibelen: Adam, Abraham, Isak og David; venstre tre kvinder ekstremt vigtigt bibelske Eva, den primære årsag til den guddommelige inkarnation, Rebecca, ideel bryllup, og Judith, heltinden, der reddede hendes folk. I nærheden af ​​Mary ser forsiden af ​​hendes mand Joseph, genkendelig for poker blomstrede: Ifølge mundtlig overlevering hans ansigt ville indeholde selvportræt af Correggio, selv om denne antagelse er umuligt fra det teologiske synspunkt.

Men generelt, Correggio undgået repræsenterer præcise ikonografiske detaljer, ligesom individuelle egenskaber, der har tilladt os at identificere tallene for hver apostel eller helgen hver, eller endnu mere radikale valg, graven, hvorfra Jomfru Maria blev antaget til himlen. Denne udeladelse, som er blevet bemærket, havde faktisk til hensigt at engagere sig i visionen af ​​kuplen af ​​kirken under den konkrete rum, så de troende til at forestille sig tilstedeværelsen af ​​graven i det rum, hvor alteret blev placeret, og derefter til at opfatte kontinuitet mellem det jordiske verden og den virkelige verden og den guddommelige illusively faux maleri.

Ud tilstedeværelsen af ​​så mange nøgne kroppe i det åndelige og ideologiske af katedralen, de freskomalerier af Correggio ikke var - og er stadig ikke - letlæselig. Dette er yderligere forbedret den oprindelige ansøgning af farver, lys og flyder, diskret mellem figur og figur, et tegn på et kontinuum med ambreggiature glidende.

De faner

I de fire faner er repræsenteret, i nicher i form af ventil en kammusling, byens skytshelgener: Johannes Døberen med lam, Hilary af Poitiers, Joseph og Bernard degli Uberti. De er suspenderet på skyer også er omfattet af engleblid tilstedeværelse og deltage i den generelle opadgående bevægelse, der animerer hele kuplen.

Andre tal Correggio, som i Saint John, er de monokrome tal malet i tagudhæng af buerne støtter kuplen, de såkaldte "enhed tilskuere".

Forrige artikel Aeschynanthus
Næste artikel Ammoniumhydroxid